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八大山人（1926—1705年）于康熙十九年（1680年）弃僧还俗，回到故乡南昌以后，日与节义之士友好往还，诗酒为酬。晚年以卖画终其一生。程廷祚在《青溪集》卷十二《先府君行状》中有这么一段记载：“八大山人，洪都隐君子也；或云明之诸王孙。不求人知，时遣兴泼墨为画，任人携去，人亦不知贵。山人老矣，常忧冻馁，府君客江右访之，一见如旧相识，因为之谋。明日投笺索画于山人，且贻以金，令悬壁间。笺云：‘士有代耕之道，而后可以安其身。公画超群轶伦，真不朽之物也，是可以代耕矣’。江右之人，见而大（言＋华），由是争以重赀购其画，造庐者踵相接。山人顿为饶裕，甚德府君。山人名满海内，自得府君始。”这段记载，可能有些夸张，但卖画代耕，这是事实。黄研旅在《八大山人山水册》后面有一段题跋，说他久慕八大艺术，欲得八大绘画，苦于无人为介。后由京萼经手，向八大求得山水十二开，研旅非常高兴，“倾囊中金为酬”。八大晚年给他朋友的书札中亦有“只手少（更＋生），厨中便尔乏粒”的话。由于八大的身世、人品、节操、学养，在士大夫心目中深得同情和敬重，因而他的书画亦为士大夫阶层所爱好。“寸缣尺素，人争宝之”。
嘉庆十九年（1814年）定香老人在八大画上题识曰：“公赝画满天下”。说明在乾嘉时期八大的假画已充斥市场。这些假画流传至今，已是鱼目混珠，加之近人伪作，数量更大。因此，很有必要把真假混杂的情况作一番去伪存真的工作。
从八大山人传世作品来看，早期、中期、晚期的面目风格殊不相同；款识又多变化，印章更换亦频。一般来说，一个艺术家一生的作品尽管有多种体貌，但笔墨个性是不变的，“它的常性总是隐藏在变之中”。因此，我们把八大的书画作品按年份进行排列，详细观察、比较，从中可以找出其艺术的内在联系，掌握其笔墨性格，这是鉴定工作的主要依据。
大体来说，八大绘画风格的演变和他的书法发展是亦步亦趋的。其早年，书法学欧阳询，喜用硬毫，笔法刚挺多于柔和；画笔劲疾锐利，线条瘦硬，笔多于墨，笔调下有一股冲动倔强的气势。中年的书体受黄庭坚、董其昌影响，用笔畅劲流利，方圆并运，用墨比早期多浓淡干湿的变化；造型上追求夸张、奇险，有冷峻之气。晚年书宗二王和锺繇、索靖，用笔多藏锋，书体闳阔圆满；画笔趋向外柔内刚，浑朴自然，气质敦厚，灵逸之气内蕴；用墨更是含蓄，明净中给人一种凝重而清润的感觉。从画迹的体貌来看，前、后期的形式和笔墨变得很多，但这个变化自有辙痕贯穿于画品之中。我们掌握了八大一生中不同时期的笔墨特点，才能认识八大作品的全貌。若对八大的艺术整体没有全面的了解，就常常会作出错误的判断。如清乾隆时的鉴赏家张庚，因他未曾见过八大山人早年的书法，故在《国朝画徵录》里误断熊国定所说八大山人的书法学自董其昌是不确的。有的早年真迹，甚至还会被人当作仿品。清道光时的法良，看到八大41岁署款“传綮”的《墨花卷》时，他不知道“传綮”即八大山人，因此题跋谓：“此卷意仿八大山人”。但在后面又说：“卷中共四段，笔笔超脱。末幅雪松，挺拔不群，非名家莫能。”法良从《墨花卷》中已体认到有八大笔墨的特性，故认定是出于名家之手。但他没有看到过八大早年作品，不敢定此卷为真迹。由于八大早年作品传世较少，不易使人认识，所以伪品亦较少。晚年成名以后，且以卖画为生，作品传世较多，仿造者可以看到真迹，因此传世伪品大部分是后期作品。
两张相同的作品，我们习惯上称之为“双胞”。对“双胞”的作品也要作具体分析，有时画家将一张画稿重复画了好几幅；或是主要部位相同，局部作了修改；或是同一首诗多次题于画面，这种情况，在八大作品中是常见的。但是像八大这样有高深学养的写意画家，即使同一画稿，不可能画得一模一样，特别是书法，更不可能在结体大小、笔画长短上都完全一致。反之，则应引起研究。
一、美国哈佛大学福格美术馆收藏的《瓜月图》（图一），图作西瓜一只，瓜旁用线描画一大圆月。左上题曰：“眼光镜子一面，月圆西瓜上时。个个指为饼子，驴年瓜熟为期。己巳闰之八月十五日夜所得。〉〈大山人。”钤“可得神仙”、“A（日字横放）”朱文印，起首钤“口如扁担”白文印。己巳为康熙二十八年（1689年），时年八大64岁。画上有张大千藏印，《大风堂书画录》着录。
北京文物商店收藏的《月光饼子图》（图二），构图与《瓜月图》基本一样，题识完全一致，所钤印章不同，此幅钤“A（日字横放）”、“个相如吃”朱文印，起首钤“十得”朱文印，右下角有“黄竹园”朱文印。两图相较，前幅用墨注意物象质感，用浓墨渲出瓜皮纹理，这种画法从己亥年的《蔬果册》和故宫博物院收藏的《花果卷》上的西瓜，可以得到佐证。书法悉以中锋为之，转折圆滑不露圭角。后面一幅笔墨形貌颇得八大特色，但细看有点差异，笔墨比较浮腻，书法的结体虽然很像，但有着意勾摹的迹象，缺乏自然。根据王方宇先生所编《八大山人所用印章及书画上出现的年份表》，八大最早使用“黄竹园”朱文印是在康熙壬申（1692年），使用“十得”朱文竖长方印是在康熙癸未（1703年）。由于作伪者没有掌握八大用印的阶段性，因此在己巳年的画面上出现了壬申、癸未年才开始使用的印章，进一步露出了伪作的马脚。
二、《八大山人全集》图七十四的《岁寒三友图》（图三）上端题识：“己巳（1689年）十一月至日，友翁沈先生自豫将归，约〉〈大山人浮白于洛阳，再浮白于汉阳。王家曰麟，今年六十有八也，望七可预为寿。三友岁寒梅竹松也。黄竹〉〈大山人至日相见，辛金从革，大官之厨，大火西流，而为之画。律题其端，以为之贺，曰豫贺。由来吴楚星同异，豫日扬州可放梅。萼自文昌随北斗（文昌星六，北斗星七，比之梅放六花），屏安驸马列三台（梅竹松）。论功彩画麒麟跃（三友比之苏武一人），百两黄金鼎鼐开（一再浮白比之鼎阳之举）。真个驴乡仙鹤在，成化跨鹤尽徘徊。〉〈大山人顿首。”
江西人民出版社出版的《八大山人画集》中亦有一幅《岁寒三友图》（图四），题识内容和书法的结体、大小与上幅完全一样，只是把“己巳”（1689年）改为丁丑（1697年），“〉〈大山人”改为“八大山人”。两件作品的时间相差八年，但又都是为68岁王曰麟“望七预寿”而作，显然有一真一伪。从笔墨上看，已巳年作的一幅松树枝干用笔圆劲，竹、梅清劲而古拙；书法的结体已从“险绝”趋向平直，用笔虽然没有完全摆脱劲疾的笔法，但随着书风由唐而入魏晋，笔法由苍劲柔化为圆润，是八大在艺术上处于刚柔互济的融化时期。“丁丑”为康熙三十六年，时年八大应是七十二岁，其笔墨正是进入炉火纯青的化境阶段，随意挥洒而神韵俱足。天津艺术博物馆收藏的《河上花图》，就是八大在这个时期的代表作。而此幅松树、梅花的枝干用笔纤弱而杂乱，无论章法和笔法都不符合八大作品的特性，是一件移花接木的伪作。
三、上海博物馆收藏的《行书轴》，署款：“庚十二月廿一日夜奉答会吟诸子兼呈静山明冬书正仙洲先生年翁。〉〈大山人”。此件纪年只写天干未写地支，从书法特点和款识的形式来看，“庚”应即“庚午”（1690年），时年八大65岁。
又泰山残石楼旧藏的《芭蕉鸟石图》，署款：“庚午二月廿一日画呈仙洲先生年翁正。〉〈大山人。”此图笔墨滞弱，神气索然。细审款识，是从《行书轴》中勾摹来的，不仅字的大小一样，而且笔画中踢挑都完全相同，只是在“十”字上加了一撇一横，把“庚十二月”改为“庚午二月”，这是一件从真迹上模移款识略作改头换面的伪品。
从以上例证来看，勾摹最易得其形似，既不失大样，也能表现原作的习性。但是不管它在形式上达到如何乱真的程度，以它和原作相比较，总是有难以达到之处，不可能与原作的习性获得完全的一致。作伪者知道，这种方法用于八大的书法尚可，去仿造八大的水墨写意绘画就不行了，因此作伪者大都采用按原作对临；或是在没有真迹为依据的情况下，根据个人对八大笔墨、构图的理解信手画出，这种边看边临或信手画出的作品，容易露出作伪者自己的面目来。八大的山水画，无论湿笔、干笔，笔笔虚灵，即刚劲有力，又“浑无斧凿痕”。图五的这幅山水，笔墨纤弱板刻，作品上所揭示的与八大真迹的艺术性格相距甚远。这类山水伪作，存世较多。杨杨编的《八大山人书画集》中图四十三的《山水大条幅》，与此幅构图大同小异，笔墨亦极相似，可能出于一人之手。又同集中图一五○的《鱼》，署款“壬午”（1702年）钤“八还”朱文印。八大晚年的书法，古拙朴茂，中锋运笔，笔法沉着圆浑，气度宏大。此幅的题字，笔法浮滑，结体疏松，无论书法、画法都与八大晚年的性格不相符合。八大使用“八还”朱文印的时期应在甲子（1684年）至甲戌（1694年），70岁以后就不用此印了，这又是伪作的一个破绽。又如八大的泼墨大横点，都是凌空下笔，笔笔充满激情，墨色浓淡有致，层次清晰。《芦雁图》坡石上的大横点混腻紊乱，笔墨臃肿，显然不是八大真迹。八大画鹿，小腿和足趾交接部分的胫、踝习惯作三曲笔；八大画椿树，特别是羽状复叶，结构严谨，富有质感。《椿鹿图》和《椿树小鸟》，与八大的笔墨大相径庭，系是伪作。所以说，没有笔势，就是没有真实情感的作品，画面就不贯气。充满激情的画和看一笔临一笔或凭空臆造的赝画，之所以在感觉上总是不同，原因就在于此（有些有疑问的作品，因未见原迹，且印刷又较模糊，有待进一步研究）。
日本柳孝收藏的《山水画册》共十六开，其中鹌鹑石、栀子花、萱花、玉簪花及山水（五开），笔墨很有情势，款、印亦好；而其余七开笔墨浮躁，款、印亦不好。现把它们的笔墨、款识、印章作些比较。
1．八大虽是一位写意画大家，但他对物象的形态观察得很仔细，如他画的芋，以浓淡干湿的笔墨把芋皮上如鳞次般的微毛和带泥巴的根须，表现得既有质感又有意韵。见己亥《蔬果册》中和壬申《杂画册》中的芋（图六、七），两图作画时间虽相距33年，但造型和笔墨习性是一致的。而此册的芋（图八），笔墨粗俗，在形质和风格上都不是八大的性格。又册中《鹌鹑石》的一幅，石头用一笔转折的线条，气势雄迈，石皴的泼墨大横点，“无一笔生硬刻板，无一处塞实拥挤”。而在同册中另一幅石头（图九），皴法杂乱无章，这在八大的真迹中是不可能产生的现象。八大的水墨大写意，乍看似乎一挥而就毫不费力，但这正是他对物象的动静进行了十分仔细的观察，将它们的形态，特征、动作了然于胸中，再经过他高度的艺术概括能力，以简练的笔墨，把物象表现得具有高度魅人的力量。他的高超艺术技巧，是经过长期的工笔写生不断提炼而来的。他在辛巳（1701年）所作的《草虫册》就是以工笔为蜘蛛、螳螂、蜻蜓写照，寥寥几笔把蜻蜓透明的双翼和身体蠕动的情景描绘得栩栩如生。此册中的《荷花蜻蜓》，不仅笔墨板滞，而且把蜻蜓生态规律——蜻蜓在飞翔时前后翅交错拍动；休息时双翅展开，平放两侧。说明作伪者根本没有生活体验。
2．“八大山人”签款，用笔都是中锋，占画之间笔断意连，通贯一气。而在另七幅作品上，“八大山人”款识仅是摹其形似，点画之间笔断意裂，毫不贯气，特别是“八”字左面一点收笔用拖笔，在八大签款中是没有这种习性的。《荷花蜻蜓》一幅中的“写”字，笔法僵硬，与另外几幅上的“写”字明显出于二人之手。
3．山水、鹌鹑、栀子花、萱花、玉簪花上所钤的“A（日子横放）”（图十）和“可得神仙”（图十一）二印，在八大晚年作品上是常见的。而其他七开上所钤的“可得神仙”（图十二）、“A（日子横放）”（图十三）与上面九幅的钤印比较，虽然印文相同，但笔画却有差异。一般来说，一个画家大同小异的印章有好几套，这种情况是常有的，我们不能认为图章差异就轻率地定为赝品，这在鉴定上是个大忌。但是在同一本册页上，出现二方大同小异的印章，而恰恰是笔墨、款识好的作品上印章也好，笔墨、款识不好的作品上印章也不好。这就说明凡作品本身被证实是伪品，而印章也不好的时候，更可以证实它是伪作无疑了。
鉴定书画的真伪，主要是通过对书画本身的内在规律的认识，八大的艺术性格，是八大的一生经历、学养以及经过几十年笔墨耕耘而逐步形成和升华的结晶。作伪者要在一朝一夕之间想把它完全接受过来是不可能的。因此，我们对八大笔墨性格、习惯笔性多加体会，掌握其内在规律，就不易被伪作所蒙蔽。
印章在书画鉴定中亦是一种辅助佐证。以印章来鉴定书画的真伪，首先要辨别印章的真伪。既然八大传世之作品中有真伪混杂的情况，那么印章一定也有真有假。我们从大量作品排比中，可以从中掌握八大笔墨规律，同样通过排比，也可了解八大使用印章的规律，这对鉴定也有一定帮助。如出现他晚年的画法，而题识却是他中年的书法体貌，就必须作仔细的研究；若是早年画法，出现晚年印章，同样要引起注意。对于八大所用的印章，据王方宇先生收集的共有八十九方，从《八大山人所用印章及在书画上出现的年份表》来看，这些印章使用的期限也很清楚。凡书画本身被证实是真迹的作品上，未发现有早年印章在晚年作品上出现；晚年的印章更没有出现在早年作品上。同时，在早年使用的印章中未发现有印文相同而刻文部位略有差异的印章。只有“驴”字朱文方印出现过大同小异的二方，一方在辛酉（1681年）至甲子（1684年）前后作品上使用，另一方面在己卯（1699年）作品上出现，但未发现有同时交替使用的情况。可能是原来一方遗失或损坏了，后来又重新刻了一方。但是在后期作品上就出现了大同小异的印章有好几套。如“八大山人”白文印，“何园”朱文印，“可得神仙”朱文印，“遥属”朱文长方印，“真赏”朱文印等等。奇怪的是，画笔好、款识好的作品上出现的都是同一套印；相反，技法习性、款识形式有出入的作品上大都是另几套印，至今尚未发现第一套印和另外几套印在画面上有互见的现象（个别真迹上有后加印章的情况，但为数不多。）这就引起人们的疑问，难道八大在用印上有自作规定，画得好的作品上用这一套章，画得不好的用另一套章，这显然是不可能的。那么这些大同小异的印章属于真的到底是一套还是两套、三套？从目前真迹上反复出现的只有一套印章被大家公认是真的，至于还有几套是否都是伪印，尚待进一步对八大书画作品的真伪问题作深入的研究以后，印章的真伪问题也就可以迎刃而解了。
以上的点滴体会，不免有错误之处。因是抱着学习的态度，提出来与大家探讨，有待前辈和专家们指正。（钟银兰）