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朱其 | 海外中国艺术史研究概述

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《中国美术报》第153期 学术月刊

【编者按】艺术史的研究很难脱离开研究者自身的文化视野和所处的历史语境,这使得无论是中国对海外的艺术史研究还是海外对中国的艺术史研究,都必须要经历一段由各自历史视域出发到走向视域融合的过程。也就是说,当双方“理解”的集合最大化时,研究者才有可能真正触及对方本质性的艺术内核。但与此同时,这种来自异域文化视域的研究,也为本土艺术史研究带来了新鲜的、可能突破原有研究边界的提示或契机。从海外中国艺术史研究的现状来看,一方面,尽管它已走过近百年渐进发展的历程,其中也不乏曲折和争议,并且涌现了大量成果突出的汉学艺术史专家,但相对于哲学、宗教、文学、历史等汉学领域来说,国内对海外的中国艺术史研究仍然缺乏足够的认识;另一方面,从方法论的角度来说,海外中国艺术史研究也为国内学界提供了很多新的互补性视角和突破创新的参考。因此,在国际交流日益频繁深入的背景下,对海外中国艺术史研究的状况加以进一步分析和梳理就显得非常迫切而必要。鉴于此,本刊特邀朱其、洪再新、丁宁、钱志坚、张坚等专家学者针对相关问题进行深入的讨论。

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海外中国艺术史研究概述

朱其

海外中国艺术史研究已有近一个世纪的历史,相对于哲学、宗教、文学、历史等汉学领域,海外的中国艺术史研究迄今仍是国内一个认知不足的领域。从民国至今,有相当数量的艺术史研究的汉学经典被翻译成中文,但仍是冰山一角。本文尝试勾勒海外中国艺术史研究的概貌,但就其庞大的体系,仅能择要而述。

汉学家的艺术史

海外中国艺术史研究(后面简称“艺术汉学”),最初可追溯至利玛窦、郎世宁等早期传教士,他们或跟当时的文人官员画家交流,或者以传教士画家的身份研究中国艺术。17、18世纪中国艺术即流入欧洲,主要是园林、陶瓷、漆器、版画以及一些低等级的水墨画。西方对中国艺术的研究跟汉学同时兴起,但并不是专门的中国艺术史研究。不少传教士在之后的关于中国的着作中,都涉及中国的建筑和艺术。

(德)温克尔曼《古代艺术史》1764年

1764年,温克尔曼撰写了第一本以“艺术史”命名的《古代艺术史》,但艺术史作为一个独立学科则诞生于20世纪初德语地区的风格史学派,包括维也纳学派的维克霍夫、李格尔、德沃夏克,瑞士巴赛尔大学的沃尔夫林,德国汉堡大学的帕诺夫斯基。美国艺术史学科成型于1930年代,帕诺夫斯基以及沃尔夫林的弟子巴赫霍夫赴美讲课,后因纳粹上台,推动一批德语艺术史学者移居美国,促成了美国艺术史学科的学术升级。

无论欧美抑或日本,早期的中国艺术史研究的汉学家群体,由各种身份转型而来,但他们的研究都是围绕着收藏进行的,对中国艺术史的基础认识,可以说收藏到何种程度,艺术史认识就到哪儿。这一群体在艺术史和收藏之间形成难解难分的复杂关系,一些人在成为中国艺术研究专家之后,甚至兼有艺术经纪商、收藏顾问、博物馆策展人等多种身份,之后加入了专业艺术史学者亦如此。

西方对中国艺术品的收藏热,差不多亦开始于19世纪末,但最初介入中国艺术研究以及中国艺术史论着撰写的,并不是风格史学派的专业学者,而是由一批传教士、汉学家、考古学家、诗人、作家,包括法国的沙畹((Edouard Chavannes)、伯希和(Paul Pelliot),美国的费诺罗萨(Ernest Fenollosa)、福开森(John C Ferguson),英国的斯坦因(Marc Aurel Stein)、翟理斯(Herbert Allen Giles)、阿瑟·韦利(Arthur Waley)、劳伦斯·比尼恩(Laurence Binyon)。稍后,瑞典的喜龙仁(Osvald Siren)才正式以艺术史学者身份加入这一队伍。

19世纪末至1920年代,战乱频仍,中国的艺术品和文物形成一个流失海外高潮。除欧美之外,流失海外的另一个重镇是日本。从唐代开始,中国艺术品就流入日本,主要是以青绿山水为主的唐画和一部分佛画,五代至南宋梁楷、牧谿等的禅画;明治时期以前是明代的浙派院体画和吴门画派作品,以及不少清代不知名的作品。青铜器和宋元书画到辛亥革命后才传入,主要由于罗振玉携大量字画流亡日本,以及京都学派的汉学家内藤湖南、金石汉学家长尾雨山等介入中国艺术的收藏和研究。

无论欧美抑或日本,早期的中国艺术史研究的汉学家群体,由各种身份转型而来,但他们的研究都是围绕着收藏进行的,对中国艺术史的基础认识,可以说收藏到何种程度,艺术史认识就到哪儿。这一群体在艺术史和收藏之间形成难解难分的复杂关系,一些人在成为中国艺术研究专家之后,甚至兼有艺术经纪商、收藏顾问、博物馆策展人等多种身份,之后加入了专业艺术史学者亦如此,像费诺罗萨与弗利尔和波士顿博物馆,福开森与大都会博物馆,劳伦斯·比尼恩与大英博物馆,史克门(Laurence Sickman)与纳尔逊-阿特金斯博物馆,内藤湖南、长尾雨山与日本的几大收藏家族上野理一、阿部房次郎、山本梯二郎、黑川幸七、矢代幸雄、住友宽一等。

最早撰写中国艺术的艺术史专着,是美国学者费诺罗萨于1912年出版的《中国和日本的艺术纪元》(Epochs of Chinese and Japanese Art)。此书虽不是专门的中国艺术史,但是主要以中国艺术为主的东亚艺术史的开山之作。费诺罗萨原是毕业自哈佛大学的哲学学者,1878年赴日本东京大学哲学系教书,其弟子冈仓天心之后成为新日本画运动的领袖,并创办了东京美术学校。费诺罗萨亦在东京美术学校开设艺术史讲座,之后在日本最大的艺术经纪家族山中商会与波士顿博物馆之间中介美国的东亚艺术收藏。

到1920年代,通过与艺术收藏圈的合作,欧美日学术界完成了对中国艺术史初步的概貌认识,以及文化史角度的解释,开辟了汉学家的中国艺术史研究领域。这批汉学家开创了中国艺术史研究的第一个时期,即“艺术汉学”阶段,并在1920—1930年代推出了第一批中国艺术通史着作,包括翟理斯的《中国绘画艺术史导论》(An introduction to the history of Chinese pictorial art),阿瑟·韦利的《中国绘画研究导论》(An Introduction to the Study of Chinese Painting)、福开森的《中国艺术概览》(Outlines of Chinese Art)、劳伦斯·比尼恩的《远东绘画》(Painting In the Far East)。

福开森的《中国艺术概览》(OUTLINES OF CHINESE ART)

日本汉学家亦写出了第一批中国艺术通史着作,包括内藤湖南的《支那绘画史》,中村不折和小鹿青云合着的《支那绘画史》、大村西崖的《中国美术史》、金原省吾的《支那绘画史》、下店静市的《支那绘画史研究》、堂谷宪勇的《支那美术史论》。青木正儿的《支那文学艺术考》中的“题画文学的发展”“南北画派论”,长尾雨山的《中国书画话》中的“支那南画的变迁”等专论,综述了文人画史的谱系。内藤湖南、中村不折和长尾雨山对中国的金石学和碑帖史都有谱系性的介绍,如内藤湖南的《北派书论》《书论之变迁》、青木正儿的《何绍基的书学》、长尾雨山的《碑帖概论》等。

《支那绘画史》日本金原省吾着 硬精装 古今书院1938年出版

艺术汉学的专题研究亦由第一批汉学家在二战前出版了成果,比如瑞典喜龙仁的园林和雕塑研究,瑞典高本汉(Bernhard Karlgren)的青铜器研究,瑞士毕来德(Jean Fracois Billeter)的书法研究,英国巴兹尔·格雷(Basil Gray)的陶瓷研究。中国画论、鉴藏论着的翻译和比较文化史视角下的理论阐释也出版了译着。德国的夏德(Friedrich Hirth)于1897年出版了《中国绘画史基本文献》(Über die einheimischen Qullen zur Geschichte der chinesisichen Malerei von den ältesten zeiten bis zum 14. Jahrhundert, München: Hirth,)德译本,编译了自谢赫至14世纪的十余种中国画论。日本的坂西志保(Shio Sakanishi)于1935年将郭熙的《林泉高致》(An Essay on Landscape Painting (Lin Ch'üan Kao Chih)以英译本出版。瑞典的喜龙仁于1936年出版了英译本《中国画论》(The Chinese on the Art of Painting: Texts by the Paintercritics, from the Han Through the Ch'ing Dynasties),包括从汉代至清代的历代画论,书的附录部分是英文翻译的中国画学书目,这是二战前最为系统的对中国绘画理论的译介。另外,福开森按照中国传统的目录学编着了《历代着录书目》《历代着录吉金目》,编译了项元汴的《校注项氏历代名瓷图谱》。英国大维德(David Ezekiel David)翻译了曹昭的《格古要论》和王佐的《新增格古要论》,荷兰的高罗佩译介了《砚史》和《书画说铃》。

喜龙仁于1908年就职于斯德哥尔摩大学,成为瑞典第一位艺术史教授。他于1917年开始到日本、中国旅行,由此从文艺复兴研究狂热地转向中国艺术史。1925年推出了西方关于中国雕塑研究的开山之作《中国雕塑:5—14世纪》(Chinese Sculpture From the Fifth to the Fourteenth Century),此书影响了之后梁思成的《中国雕塑史》。在1930年代连续出版了《中国早期艺术史》(A History of Early Chinese Art)、《中国后期绘画史》(History of Later Chinese Painting)、《中国画论》(The Chinese on the Art of Painting)三部着作。1956—1958年,出版了西方中国绘画史研究七卷本的扛鼎之作《中国绘画:大师与技巧》(Chinese Painting Leading Masters and Principles)。

喜龙仁《中国雕塑:5-14世纪》(Chinese Sculpture From the Fifth to the Fourteenth Century)

至此,欧美对中国艺术史的研究,从汉学家的业余艺术史学,进入到专业艺术史的范畴。喜龙仁后期使用了一种不同于西方风格史的叙述方式,以及“形式—观念”的分析模式,按照中国的艺术史特点,使用编年史的叙史结构,论述代表性的大师和流派,依据风格和图像分析探讨真伪和断代;同时吸收汉学的长处,引述艺术家传记、画论以及诗歌和笔记,对作品进行文献引证。喜龙仁提出了“范式”的概念,来分析中国绘画史中的摹古以及风格的演变。

19世纪末至1920年代,欧美日获得了中国艺术收藏的难得机遇。此前,西方和日本的收藏界从未接触过真正核心的艺术品,随着19世纪末的西域考古、地下挖掘以及社会动荡导致的文物流失,使得欧美日收藏界及艺术史学者,接触到商周青铜器、石窟佛像和壁画以及五代宋元晚明的一流艺术品。围绕着一流的藏品,出现了艺术汉学视野的中国艺术通史和专题研究。

但这一时期亦有诸多为二战后艺术史学界诟病的局限性,比如任何一部汉学艺术史论着,只以本国或某一收藏圈的藏品为案例,不能面向中国艺术品的全体视野;汉学家的鉴定能力不足,第一批艺术汉学家只顾图像和风格的形式分析,一般不研究铭文和题跋,因而在出版的中国艺术史论着中作品插图出现赝品,比如京都学派的内藤湖南的《支那绘画史》中出现吴道子的画作赝品等。另外,汉学家依据文化史对艺术品的解释及分类,不够严谨甚至产生错误,像早期研究青铜器的瑞典汉学家高本汉,在青铜器的断代、分类及解释上,引致风格史学者的批评。

仅凭有限的藏品判断艺术史,早期艺术汉学家对中国艺术史存在判断偏失,比如费诺罗萨轻视文人画和书法,认为宋以后的艺术衰退至低水平。美国最初对中国艺术的鉴藏受日本趣味的影响,直到福开森的出现,产生了日本汉学家和中国汉学家两派。1913年大都会博物馆有关是否收购福开森的藏品争议,反映了以费诺罗萨为代表的日本趣味与以福开森为代表的中国正统之争,大都会博物馆甚至不认为福开森的宋元以后的藏品有价值。

汉学与风格史之争

1930年代,弗利尔、波士顿、克利夫兰、纳尔逊-阿特金斯、大都会等博物馆的崛起,使美国超过欧洲,成为西方的中国艺术收藏和艺术史研究的重镇。后者得益于一批德语风格史学派的重磅学者移民美国,比如帕诺夫斯基以及沃尔夫林的弟子巴赫霍夫。

在芝加哥大学执教的巴赫霍夫(Ludwig Bachhofer)于1944年出版了《 中国艺术简史》(A Short History of Chinese Art)一书,这代表西方一流的风格史学派的学者介入了中国艺术史的研究。他之后培养出了罗樾和高居翰等两代二战后中国艺术史研究的重要学者。

Ludwig Bachhofer的《 中国艺术简史》(A Short History of Chinese Art)

到1930年代,欧美日的中国艺术收藏渐成规模,其中不乏中国本土流失的青铜器、佛教塑像和壁画、瓷器及书画等艺术史经典之作,这意味着以欧美日为代表的海外中国艺术收藏可与中国大陆和中国台湾成鼎足之势。在藏品基础上的中国艺术史研究亦推出一批论着,接下来的一个史学重点是如何解释中国艺术,用何种艺术史的分析方法来史述和解释中国艺术,并纠正第一阶段汉学家的艺术史的局限性。

艺术品的断代、真伪鉴定,对艺术史重要的是其语言自身的风格史还是文化属性,这是汉学家与风格史学者之争的关键所在。以巴赫霍夫为代表的正统的风格史学院派相信存在一种相对于文化、政治和社会外部环境独立的艺术风格史,即不同时代的艺术品构成一个语言的风格史演变,勿需借助文化史作为艺术的内涵解释。但汉学家坚持一种正统的汉学研究的方法,即注重铭文、画论、题跋、着录以及诗论、诗歌和文人笔记作为对艺术品的断代、真伪和美学阐释的依据,并坚持中国艺术是一个不同于西方的系统,风格史学派的形式主义分析不完全适用于中国艺术。

1940年代,巴赫霍夫从风格史学派的形式主义视角,不断抨击汉学家艺术史的治学方法,但失之于偏颇。他认为福开森等汉学家过于注重画论、题跋、印章等绘画附属的文献印证,中国的画论中的评价部分有人为的个人偏好和拔高,中国的古代文字在字义上含糊不清,这对艺术品的断代和真伪判断并不足信,亦难以作为理解中国艺术内涵的依据。艺术史学者的工作是收集可靠的文献,唯一可靠的依据就是绘画自身的风格。

风格史学者多出身于中世纪以及从文艺复兴到巴洛克的艺术史训练,虽然形式主义分析的训练并非完全不适用于中国艺术,但在对青铜器、古陶的器型和纹样分析以及佛教石窟的宗教图像学分析等领域,依然显示出风格史训练的长处,但普遍弱于对文人画的分析。风格史学者如巴赫霍夫或使用形式主义分析的费诺罗萨都对文人画抱持一种偏见,在1944年的《中国艺术简史》中,巴赫霍夫认为文人画家作为一种学者艺术家,注重精神而忽视技巧,属于一种业余爱好者的艺术,文人画是一个社会的而非艺术史的现象。

风格史与汉学艺术史之争,焦点在于风格史的分析方法是否具有普世性。汉学家艺术史学者认为中国艺术属于一种文人艺术或者文化属性强的艺术,尤其宋以后的文人画是一种更高境界的墨戏,其笔墨及美学又跟文学和儒释道的思想相关。风格史学派注重艺术本身的形式和风格分析,往往忽视中国艺术的重要成分,比如作为文人的理念、题跋以及绘画中诗的内涵。尽管汉学家坚持从文本文献和文化属性研究中国艺术,但风格史学派在形式分析上的严谨性和语言的逻辑实证主义方面仍反映出一种学院派的实力。

艺术品的断代、真伪鉴定,对艺术史重要的是其语言自身的风格史还是文化属性,这是汉学家与风格史学者之争的关键所在。以巴赫霍夫为代表的正统的风格史学院派相信存在一种相对于文化、政治和社会外部环境独立的艺术风格史,即不同时代的艺术品构成一个语言的风格史演变,勿需借助文化史作为艺术的内涵解释。但汉学家坚持一种正统的汉学研究的方法,即注重铭文、画论、题跋、着录以及诗论、诗歌和文人笔记作为对艺术品的断代、真伪和美学阐释的依据,并坚持中国艺术是一个不同于西方的系统,风格史学派的形式主义分析不完全适用于中国艺术。

1940年代,有关青铜器的断代以及器型和纹样分类,巴赫霍夫及弟子罗樾(Max Loehr)与汉学家高本汉亦有过艺术史的方法之争。作为研究中国音韵学的汉语学家,高本汉同时是西方最早的青铜器研究者。他在《中国青铜器中的殷与周》(1936)、《中国青铜器新论》(1937)两篇重要论文中,根据青铜器铭文上的文字,给无铭文的青铜器断代,根据形象给青铜器的饕餮纹等做纹样分类,并以文化人类学的视角解释青铜器样式的象征意义,这是汉学家对艺术史研究和意义解释的基础方法。但后来学者指出,高本汉长于铭文的字义断代,但在一些铭文的断代上有考古常识的错误,比如早期青铜的铭文是铸的,高本汉出示的青铜铭文则是后刻的伪作。

巴赫霍夫不认为中西方是两种不同的艺术系统,坚持青铜器亦有与西方一样从含蓄、华丽到素朴的几大风格阶段。巴赫霍夫的弟子罗樾在《安阳时期的青铜器》(1953)以及《中国青铜器时代的礼器》(1968)等论文,运用风格史的基本方法,对中国青铜器做了器型和纹样的分类,并根据风格类型进行断代而形成年代的周期序列。罗樾这一未经考古学文献统计,仅凭风格史的类型分析就划分出青铜器的分期序列,这一结论后来为考古学所证实。在青铜器研究之后,罗樾转向中国绘画史的研究,先后出版了《宋以后的中国绘画》(Chinese Painting after Sung,1967)和 《中国的大画家》(Great Painters of China,1980)。

罗樾 1954年

汉学与风格史的治学方法均显示各自在中国艺术研究上的长处和局限性。最终,中国艺术史的研究方法走向风格史与汉学的融合,这一趋势的集中代表是罗利(George Rowley)和方闻的普林顿学派以及罗樾的弟子高居翰(James Cahill)的正统学院派。针对巴赫霍夫的正统风格史观的局限性,哈佛大学的罗兰(Benjamin Rowland)和普林斯顿大学的罗利两位同属学院派的教授,试图将中国艺术的分析方法转向东西艺术比较史的视角。罗兰出版了《东方与西方的艺术》(Art in East and West),希望不要将西方思想产生的艺术史方法套到中国艺术研究上,而要考虑中国艺术的多样性。

受过中世纪和文艺复兴艺术史训练的罗利,1926年之后转向中国绘画史的研究,他于1947年出版了《中国绘画的准则》(Principles of Chinese Painting)一书。罗利试图用风格史的整体概念和结构分析,同时又兼顾中国画的笔性语言,来概括中国画的美学精神。罗利虽然不懂中文,却能出色地把握有关画面结构的气势相生、气韵与形式节奏的关系、笔势的生动性和骨法以及墨色层次等中国艺术内在的美学感性,并以西方的理论语言描述中国的画论概念。

此前,喜龙仁于1949年出版的《中国园林》(Gardens of China)一书,率先尝试将西方的艺术史范式的实证分析与汉学文献结合,在画论、园林论、诗歌与文人笔记的文献引证上,毫不逊色于中国学者。罗利无疑进一步将西方艺术史学与汉学推向理论上内在的融合,他的开拓性工作,之后由其弟子华裔学者方闻集大成。巴赫霍夫的弟子罗樾,之后由青铜器研究转向中国绘画,虽然一直坚持风格史的正统方法,但罗樾开始正面看待宋以后文人画的价值。罗樾的弟子高居翰,则基本上偏出了风格史学派的研究模式,受到匈牙利艺术史学者阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser)的艺术社会史学的影响,并吸收了汉学对于题跋、印章的鉴藏分析和艺术家传记的引证。

日本的中国艺术研究未出现美国的风格史派与汉学派之争。坚持从中国的文人正统理解中国艺术,这是日本汉学艺术史自始至终的共识。唯一的问题是汉学家的鉴定能力,即使一代文史大家内藤湖南亦出现将赝品写入艺术史论着的错误。19世纪末20世纪初,日本的一批学院派艺术史学者登场,并推出了一批研究力作,包括东方文化学院京都研究所的伊势专一郎的《支那山水画史:自顾恺之至荆浩》、东京美术学校的大村西崖的《中国美术史》、东京大学的泷精一的《文人画概论》,及其弟子田中丰藏的《南画新论》。

泷精一的《文人画概论》

与西方学者以普世主义看待中国作为一个他者艺术史不同,日本学者一开始就将中国艺术史看做文化同种的东亚艺术史体系,尤其在罗振玉流亡日本之后,日本对中国书画、碑帖和金石学的研究和认识,一直自视中国文人艺术的正统传承者。日本学者虽然不像欧美学者要创新一种艺术史的理论工具,但在中国艺术的谱系梳理以及文人画正统的理解上要优于西方同行。

从福开森到喜龙仁,从巴赫霍夫到罗利,有关中国艺术史的研究方法,在西方学院派与汉学派之间逐渐取得互补性的承认,对中国艺术通史框架的基础认识接近完成。紧接着的史学工作是更深入的史学梳理,包括个案研究、确定节点或转折艺术家,再如断代史的划分以及各种专题研究。这一带动海外汉学艺术史研究走向成熟模式的工作,随着高居翰、方闻、约翰·罗森菲尔德(John Rosenfield)、艾瑞兹(Richard Edwards)、苏利文及二战后二代的班宗华(Richard Barnhart)、宗像清彦(Kiyohiko Munakata)、韦驼(Roderick Whitfield)、雷德侯(Lothar Ledderose)等二战后学者的崛起,迎来了海外汉学艺术史的鼎盛时期。

困扰西方中国艺术史研究日久的汉学问题,随着1911年和1949年,两批中国的国学家、收藏家以及华裔学者的加入,西方和日本学者的汉学功底和鉴定能力得到极大改观。像罗振玉1911年后流亡日本,卢芹斋、王季迁、顾洛阜1949年后赴美,并将大批珍品捐卖给大都会、克利夫兰等美国博物馆,方闻、何惠鉴、李铸晋、傅申等二战后留美一代,成为接受西方正统艺术史训练又能具备汉学根底的重要学者。

方闻推进了罗利以风格史的基本方法阐释中国绘画美学的分析方式,但其更偏重于用风格史对图像的结构分析来为绘画做断代和真伪鉴定,同时附以中国传统鉴定的题跋和藏品流转史文献作为引证。这一研究方式最初的开山之作是方闻于1955年与李雪曼(Sherman E. Lee)联合撰写的《溪山无尽图:一件北宋手卷在早期中国山水画史中的意义》(Streams and Mountains Without End),之后走向成熟的一篇论文是方闻于1975年单独撰写的《夏山图》(Summer Montains:The Timeless Landscape)。

这两幅画的鉴定难度在于没有确定的作者,方闻的分析方法在于,不仅要分析假定作者其他作品的图像结构、形象的细部处理及笔触的风格,还要分析同时代其他画家的同类型风格,甚至还分析这一风格演变过程中历代作品的核心特征。这一分析方法一定程度吸收了罗樾对青铜器的分析,但要比罗樾更为繁复和体系化,且辅助以中国传统的鉴藏方法。这一方法之后为海外和中国学者所普遍采用,但1998年围绕着董源的《溪岸图》的真伪,方闻的风格分析的结论仍受到高居翰的质疑,主要在于张大千的题跋及张与徐悲鸿的收藏通信文献,曾与张大千交往甚密的高居翰认为有假,而方闻的传统鉴定的分析部分恰恰依据于此。

同罗樾一样,方闻严格的风格史分析方法仍具有学科的严谨性和说服力,他的分析理论的集大成之作体现在《心印》(Images of the Mind)和《超越再现:8—14世纪的中国绘画和书法》(Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8—14th Century)。即便有传统汉学的不足,但方闻的方法论仍为海外汉学艺术史接受。传统汉学的推进,由方闻的台湾弟子傅申创造了一种新鉴定学派,即不是传统意义上分析题跋的文字内容的含义,而是分析题跋和印章的书法。一般而言,书法作为一种笔迹有作者的习惯特征,造假者不可能完全模仿。傅申的方法相当于书画题跋的笔迹鉴定,如果一件绘画的题跋书法是假的,那么整张画即伪作。

以高居翰为代表的西方二战后一代学院派,有着一个更大的理论雄心,即试图超越风格史与汉学,创造一种中国艺术史研究的新的理论体系。事实上,二战后西方的中国艺术史研究主要在美国。美国学派试图发展出一套自己的分析方法和话语,比如,高居翰试图建立汉学解释学之外的艺术社会史的话语体系,将之前以巴赫霍夫为代表的正统风格史学派否定的社会史看做一种语言的生成系统,他认为艺术社会史更适合中国艺术的解读。既然文人的理念、画论、诗歌、题跋、笔记以及儒释道思想的文献都是中国艺术的文化属性的一部分,索性把文化史之外更大的与艺术相关的社会系统纳入进来,包括文人官员的审美与政治的关系、画院体制以及艺术赞助人、一个时代的工艺技术等。

二战前的中国艺术史虽有历代艺术介绍,喜龙仁的《中国绘画史》开始明确朝代编年史进行范式分析的体例。但总体上,缺乏一种断代史的范式演进和转型的史述,没有语言分期的划分,以及艺术转折的节点人物和代表作解说。而其二战后的一个推进方式,即围绕博物馆的藏品大展,通过展览目录、策展论文和国际研讨会,强化某个艺术转型人物的历史地位,这一工作主要集中于晚明,比如1992年李雪曼与何惠鉴在克利夫兰博物馆策划的展览“董其昌的世纪:1555—1636”。

高居翰对中国艺术史分期基本上按照罗樾的框架,即从汉至宋(1-13世纪)为“再现”的时代,元代(13-14世纪)的“超再现”或“表现”的阶段,明清(14-20世纪初)的“艺术史的艺术”时期。高居翰认为,董其昌是代表文人画转向近代的一个转折,即进入了“艺术史的艺术”的第三阶段,文人画从图式到笔法,必须将临摹的形制再形式化,并在形式的形式基础上加入个人风格的处理,这种“艺术史的艺术”,西方到后现代主义才开始。高居翰认为,董其昌不仅是在临仿,而是在临摹中有新的创造性变化,在山体构型和设色上出现现代性的萌芽。

展览的联合策展人何惠鉴与何晓嘉合撰了《董其昌对历史与艺术的超越》(Tung Ch'i-ch'ang's Transcendence of History and Art),此论文代表二战后西方中国艺术史学在汉学和正统风格史学的深度融合。作为陈寅恪1948年之前数年的助手,何惠鉴显示出深厚的国学功底,从宋元的诗论、画论到晚明的艺术思想的转变以及晚明的文人圈等,对董其昌做了历史上下文语境的解读,同时辅以绘画风格史演变的分析。何惠鉴为数不多的另两篇论文《元代文人画序说》和《董其昌的新正统观念和南宗说》,在西方学界饱受赞誉。

对唐宋元绘画的史学判断在二战前即大抵确定,高居翰等二战后一代的主要工作,对宋元画论在东西比较思想史范畴下的阐释,是沿着罗利的《中国绘画的准则》的方向推进的。另一项工作集中于中国亦尚未定论的对明清绘画史的重新认识,并试图从中国绘画史中挖掘被中国忽视或轻视的大师。一些史论议题是海外中国艺术史学者先提出来的,并重估和翻转其历史地位,比如宋末明初的钱选、明代莫是龙的画论、清初的石涛。石涛是由日本率先肯定的,莫是龙的《画说》对董其昌的《画禅室随笔》的影响关系是美国推动的。

左图:高居翰《隔江山色:元代绘画 (1297-1368)》

右图:《江岸送别 明代初期与中期绘画 (1368-1580)》

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自1970年代,高居翰、方闻均从新的艺术史方法论撰写了重要的断代史,比如高居翰的《隔江山色:元代绘画》(1976)、《江岸送别:明代初期与中国绘画》(1978)、《山外山:晚明绘画》(1982),方闻的《超越再现:8—14世纪中国绘画和书法》(1992)。无论高居翰或方闻,在史学方法论上均走向综合方法论,二战后早期各有侧重的史学方法,很难再区分伯仲。几乎绝大部分学者都使用了所有的方法,包括风格史的图像分析、艺术社会史对历史政治和个人传记的描述,汉学对题跋、印章和画论、书论以及笔记、诗歌和文学理论中的文献引证。

日本二战后中国艺术史研究,不如西方学者具有史论上的创造性,但自始至终坚持汉学艺术史的方向,偏重于谱系考据和汉学原味,有些文化原味感超过中国学者。二战后日本崛起了一批重磅的汉学艺术史学者,包括后来任教普林斯顿大学的岛田修二郎、东京大学的米泽嘉圃、东京国立博物馆的铃木敬,从事中国书法史研究的中田勇次郎,画论研究的神田喜一郎、中村茂夫,以及二战后二代的古原宏伸。

二战后西方的中国艺术史研究主要在美国。美国学派试图发展出一套自己的分析方法和话语,比如,高居翰试图建立汉学解释学之外的艺术社会史的话语体系,将之前巴赫霍夫为代表的正统风格史学派否定的社会史看做一种语言的生成系统,他认为艺术社会史更适合中国艺术的解读。既然文人的理念、画论、诗歌、题跋、笔记以及儒释道思想的文献都是中国艺术的文化属性的一部分,索性把文化史之外更大的与艺术相关的社会系统纳入进来,包括文人官员的审美与政治的关系、画院体制以及艺术赞助人、一个时代的工艺技术等。

如果比较西方与日本的中国艺术史研究,日本仍是保持二战前纯正的汉学艺术史正统,强项在于中国书画史。所谓汉学正统即尊奉五代、宋元到晚明的文人画正脉,以及二王到董其昌的书法帖学和清代碑学及金石学。中国绘画史研究的二战后巨着是铃木敬1983年出版的五卷本《中国绘画史》,这是迄今中国画在海外分布面貌最全的一套书。从1970年代初开始,铃木敬花了十年时间,跑遍了当时除中国本土以外所有的博物馆和个人藏家。中国书法史研究的二战后成果,则是青木正儿的弟子中田勇次郎,他于1988年出版的《中国书道史》为扛鼎力作,其在1988年主编的《中国书道全集》九卷本,在书法原作收集的系统性上迄今仍是中国书法史文献整理难以望其项背的。

相对于日本对中国艺术史的正统谱系忠实的梳理,高居翰等西方学者显得艺术史结构庞大,像宋到晚明的三部断代史,以及班宗华的五代绘画研究,提及的画家比中国任何一部艺术史都多,诸多中日艺术史认为从文人画境界不值一提的三流画家,高居翰从图像史议题提及不少,但往往只有图像学和艺术社会史的分析,缺乏艺术史的重点。另外,擅长艺术社会史分析的高居翰、班宗华等人,仍难以像日本学者以及福开森等欧美早期汉学家,触及诸如“六法”“气韵”以及笔墨等文人画核心的贴切阐述。

新艺术史与跨学科的专题研究

到1980年代,西方艺术理论进入一个“新艺术史”转向时期,即艺术理论不再局限于风格史学派和艺术社会史,而是使用符号学、精神分析、消费社会理论、文学和文化理论以及后现代主义、女权主义、后殖民主义等跨学科的分析方法,来分析视觉文化。

一批艺术史论学者尝试新的艺术史方法论,比如诺曼·布列逊运用符号学分析法国古典主义,于贝尔·达米施在《云的理论》一书中,一部分章节使用绘画符号学分析中国文人画对云、笔墨和气的表现。埃尔金斯在《西方美术史学中的中国山水画》中,运用后殖民主义的他者理论探讨中西艺术比较史的关系。

二战后在高居翰、方闻、苏利文之后,涌现出第二代中国艺术史学者,包括班宗华(Richard Barnhart)、雷德侯(Lothar Ledderose)、宗像清彦(Kiyohiko Munakata)、韦驼(Roderick Whitfield)、曾幼荷(TSENG YUHO),以及稍后的谢柏珂(Jerome Silbergeld)、柯律格(Craig Clunas)、卜寿珊(Susan Bush)、姜斐德(Alfreda Murck)、毕嘉珍(Maggie Bickford)、包华石(Martin Powers)等。

雷德侯《万物》

二战后对中国画论的翻译和艺术理论的研究进入一个全新的阶段。林语堂到美国之后,于1967年翻译出版了《中国艺术理论》(The Chinese Theory of Art),这个译本不仅是历代画论,孔子等春秋战国的诸子的艺术论亦收入其中。由于林语堂在文化翻译上的影响,此书被作为西方有关中国画论翻译的范本,但翻译上仍有诸多词不达意的地方。哈佛大学的卜寿珊(Susan Bush)逐渐成为中国艺术理论研究的重要学者,她于1971年出版了扛鼎之作《中国文人论画:从苏东波到董其昌》(The Chinese Literati on Painting: Su Shih to Tung Chi-chang,国内译作《心画:中国文人画五百年》),对文人画及画论史做了系统梳理。1983年卜寿珊与孟克文(Christan Murck)合编了文集《中国艺术理论》(Theories of the arts in China),一共收录了卜寿珊、宗像清彦、雷德侯、韩庄、班宗华、林理彰(Richard Lynn)、齐皎瀚(Jonathan Chaves)、倪肃珊(Susan Nelson)等学者16篇论文。与画论相关的论文有宗像清彦的《早期中国艺术理论中“类”与“感类”的概念》、卜寿珊的《宗炳的〈画山水序〉及庐山的“佛教山水”》、雷德侯的《人间天堂:中国山水艺术中的宗教因素》、倪肃珊的《后来绘画批评中的“逸品”》。1985年,卜寿珊与时学颜(Hsio-yen Shih)合编了《中国早期绘画文献》(Early Chinese Texts on Painting),辑录并翻译了从战国至元代的中国艺术理论的文献资料。

总体而言,经过20世纪百年的海外中国艺术史学者,在文物和鉴定、汉学的文献引证、跨学科的研究方法以及在艺术史的图像议题和跨学科理论视野的阐释上,知识面都要宽于中国学者,甚至中国学者的汉学训练。比如诗书画与儒释道思想史的关系,画论与文论、诗论和经学的关系,海外欧美日学者的功力日增。这都跟文学、历史、哲学等汉学领域一样,需要中国学者保持奋起直追的危机感。

1960年,高居翰发表了《中国文人画理论中的儒家因素》(Confucian Elements in the Theory of Painting)一文。1968年,方闻发表了《董其昌与正统派的绘画理论》(Tung Ch'i-ch'ang and the Orthodox Theory of Painting)。1976年,何惠鉴撰写了《董其昌的新正统派及南宗派理论》(Tung Ch'i-ch'ang's new Orthodoxy and the southern school theory )一文。随后,年轻一代学者纷纷加入画论研究。1964年,法国学者尼格尔·旺迪埃-尼古拉(Nicole Vandier-Nicolas)将米芾的《画史》译成法文,出版了《北宋时鉴赏家米芾 (1051-1107)的〈画史〉》(Le Houa-che de Mi Fou (1051-1107): ou, Le carnet d'un connaisseur à l'époque des Song du Nord),成为米芾《画史》重要的法译本和研究论着。1975年,宗像清彦出版了《荆浩〈笔法记〉研究》(Ching Hao's Pi fa chi:A Note on the Art of the Brush)一书,表现出一种新的画论研究视角,从中国哲学和新儒家的角度解读画论。1984年,周汝式(Chou Ju-shi)于普林斯顿大学毕业的博士论文是《石涛及其〈画语录〉研究》。

苏利文《20世纪中国艺术与艺术家》

随着苏利文的《20世纪中国艺术与艺术家》于1959年出版,西方的中国艺术通史撰写告一段落。中国艺术史学主要侧重于跨学科视角的专题研究,涌现了一批力作。明代研究集中于浙派,比如铃木敬的《明代绘画史研究·浙派》,班宗华的《大明画家:院体派与浙派》(Painters of the Great Ming: the Imperial Court and the Zhe Schoo,l1993),柯律格的《雅债:文徵明的社交性艺术》和《明代的图像与视觉性》等都是二战后明代和浙派研究的力作。

艺术与政治的关系研究方面,包华石的《早期中国的艺术与政治表达》(art and political expression in early China,1992),姜斐德的《宋代诗画中的政治隐情》(Poetry and Painting in Song China ——The Subtle Art of Dissent。2002)。此两书开拓了艺术社会史研究的新领域,不仅在艺术与政治的关系上吸收了新艺术史的跨学科方法,作为新一代西方学者在汉学文献上亦颇见功力,不逊色于中国艺术史学者。

个案研究的扛鼎之作是李铸晋的《鹊华秋色:赵孟頫的生平与画艺》以及后起学者乔迅(Jonanthan Hay)的《石涛:清初中国的绘画与现代性》。李铸晋的赵孟頫研究为西方的个案研究创造了一个范例。石涛研究,二战后初期有艾瑞兹(Richard Edwards)的《道济绘画:感诚无可说,一字一徘徊》(The Painting of Tao Chi),但乔迅的石涛研究显示出新一代更为开阔的跨学科视野,将石涛研究置于对晚明以后江南文化史的现代性讨论,在诗文画论的文献印证上则见汉学功力。这意味着西方新一代学者不仅在治学方法上吸收了1980年代以后的新艺术史方法,像包华石、姜斐德和乔迅还具备扎实的汉学功力。其他颇见汉学功力的力作,包括杨晓能的《另一种古史:青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读》、王静芬的《中国石碑:一种象征形式在佛教传入之前与之后的运用》、杰西卡·罗森的《祖先与永恒:中国开股艺术文集》。

二战后,几乎所有中国艺术的专题研究都有海外学者涉足,有些论题不乏中国学者所忽视的。包括班宗华的《桃花源:中国画中的园林和花》(Peach Blossom Spring: Gardens and Flowers in Chinese Painting)、宗像清彦的《中国艺术中的圣山》(Sacred Mountains in Chinese Art)、哈斯克尔(Francis Haskell)的《赞助人与画家》、文以诚(Richard Vinograd)的《自我的界限:1600—1900年的中国肖像画》、毕嘉珍的《墨梅》、乔迅的《魅惑的表面:明清的玩好之物》、柯律格的《长物》。

书法研究在二战后取得了文献整理和史论总结的高潮。文献史出版得益于日本学者中田勇次郎等人,日本对中国书法史、书法理论史、书法金石学的研究和出版是全方位的,别的国家很难望其项背。书法研究的扛鼎之作,包括中田勇次郎的《中国书道史》《中国书法理论史》,神田喜一郎的《中国书道史》,真田但马和宇野雪村合着的《中国书法史》等。华裔学者在二战后西方推广书法功不可没,包括早期蒋彝的《中国书法》、曾幼荷(Tseng Yuho)的《中国书法史》、傅申的《海外书迹研究》。西方学者的研究力作,包括老一辈的汉学家雷德侯的《米芾与中国书法的古典传统》以及倪雅梅的《中正之笔:颜真卿书法与宋代文人政治》,仍是体现二战后新一代学者的跨学科视角和汉学训练的力作。

中村不折、小鹿青云《中国绘画史》

在佛教艺术史论方面,海外学者的视野广及中亚、印度、中国和日本等全方位的佛教文化地理。日本是唐、五代禅画研究的早期重镇,作为海德格尔的弟子,二战前京都学派的久松真一的《禅与艺术》迄今仍是禅宗哲学和艺术的现代解释的力作。大英博物馆的劳伦斯·比尼恩的《论敦煌绘画艺术》是一篇力作。二战后佛像研究的扛鼎之作是约翰·罗森菲尔德(John Rosenfield)的《奈良大佛与重源肖像:日本中古时期佛教艺术的蜕变》。日裔美籍学者阿部贤次(Stanley K. Abe)对中国石窟壁画研究的《原生的图像》(Ordinary Images)亦是二战后佛教壁画研究的力作。鉴于佛教艺术的研究在欧洲和日本有大量的学者,因篇幅在此不赘述。

到1980年代,西方学者可以有条件到欧美日及中国看中国艺术的经典之作,艺术史研究不限于二战前的本国或某几个家族的藏品,在原作观摩的眼力和系统性上甚至一定程度反超中国学者。

总体而言,经过20世纪百年的海外中国艺术史学者,在文物和鉴定、汉学的文献引证、跨学科的研究方法以及在艺术史的图像议题和跨学科理论视野的阐释上,知识面都要宽于中国学者,甚至中国学者的汉学训练。比如诗书画与儒释道思想史的关系,画论与文论、诗论和经学的关系,海外欧美日学者的功力日增。这都跟文学、历史、哲学等汉学领域一样,需要中国学者保持奋起直追的危机感。

(作者系中国国家画院美术研究院研究员)

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